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西方音樂史研究綜述
王麗君
中國人研究西方音樂的尷尬狀況，不僅使這方面的專家學(xué)者困惑，同時也令其他領(lǐng)域的同仁為其擔(dān)憂。八十年代以來，盡管我們盡最大努力填補(bǔ)對西方音樂研究的空白，而且也已經(jīng)取得了非常大的成績，但我們始終還是未擺脫“被牽著鼻子走”的狀況，很多時候我們做的工作僅僅是介紹和引入國外的研究成果，但對于國內(nèi)來說卻顯得意義重大，即便是這樣，我們?nèi)杂邢喈?dāng)大的一部分空白沒有填補(bǔ)，而對于國際上新氣象和新動態(tài)更是知之甚少。在這里，筆者將對2000年國內(nèi)出版或發(fā)表的西方音樂史研究的主要成果進(jìn)行簡單歸納整理，并稍加評述，以提供這一年度國內(nèi)在西方音樂史研究方面的新動向。
一、熱點(diǎn)研究
首先，鑒于2000年是柴科夫斯基誕辰160周年，這年也成為研究柴科夫斯基成果豐碩的一年。毛宇寬的論文《駭人聽聞的慘劇-柴科夫斯基死因考》，將國際上所關(guān)注的柴科夫斯基死因再考的論題引入國內(nèi)，并加入了論爭。文章指出：歷史上和當(dāng)今在國際上關(guān)于柴科夫斯基死因的描述存在重重矛盾，并一一提出質(zhì)疑，進(jìn)而予以否定。最后建立在最新披露的論據(jù)之上，得出最終結(jié)論，即柴科夫斯基并非死于霍亂，而是自殺致死。同時，進(jìn)一步論述了這種慘劇背后隱含的社會和歷史根源。我們姑且不去討論這種論爭祥告孰是孰非，僅從學(xué)科意義上來說，這一討論不僅對國內(nèi)柴科夫斯基研究有所貢獻(xiàn)，而且顯示出國內(nèi)學(xué)者在西方音樂史研究的內(nèi)容上更為細(xì)致，形式上更注重實(shí)證，同時也加強(qiáng)了國際對話的決心和信心。彭志敏的《從bE大調(diào)交響曲到<第七交響曲>——紀(jì)念柴科夫斯基誕辰160周年》則是介紹鮮為人知的柴科夫斯基《第七交響曲》來源及其特征。除了這兩篇論文外，2000年還出版了一系列柴科夫斯基研究專著。其中《柴科夫斯基書信選》（高士彥）和《彼得·柴科夫斯基——一幅真實(shí)畫像》（VladimirVolkoff著，冷杉譯）是兩部譯著，前者為我們研究柴科夫斯基提供了較為直接的材料，后者則是一部描述柴科夫斯基生活和創(chuàng)作道路點(diǎn)滴的傳記。還有一部著作是《柴科夫斯基交響曲》（彭志敏著），雖被作為《外國音樂欣賞叢書》之一出版，但就其內(nèi)容來說，提供了柴科夫斯基交響曲創(chuàng)作的全貌，既是一部作曲家作品研究的專著，又具有體裁風(fēng)格史研究視角，同時既具備學(xué)術(shù)性質(zhì)，也適宜音樂愛好者閱讀，可謂雅俗共賞。
其次，據(jù)掌握的材料看，國內(nèi)近幾年馬勒研究熱潮，有增無減，2000年可以說達(dá)到了一個高點(diǎn)。尤其是對馬勒《大地之歌》的研究和爭論可看作是馬勒研究的焦點(diǎn)之一。在這方面主要有幾篇文章值得關(guān)注：廖輔叔的《關(guān)于<大地之歌>那兩首唐詩的難題》主要對馬勒《大地之歌》第二和第三樂章的兩首唐詩的來源進(jìn)行了考證和推論，其中對第三樂章的《瓷亭》與李白的詩《宴陶家亭子》的比較分析和推斷論證是文章的中心所在，但作者最后未下定論。嚴(yán)寶瑜的《馬勒<大地之歌>德文歌詞漢譯以及與原唐詩的比較》將《大地之歌》的德文歌詞譯為漢文，與原唐詩進(jìn)行比較分析，作者盡力保留德譯詩的風(fēng)格和情調(diào)，意在說明德譯詩和馬勒音樂中的“沒唯讓落情調(diào)”。錢仁康的《<大地之歌>歌詞溯源》同樣將德譯詩反譯為中文與唐詩原文進(jìn)行對照，與嚴(yán)寶瑜不同的是，作者認(rèn)為馬勒在采用德譯詩歌的時候，作了一些修改，用意在于避免沒落而表達(dá)“光明的期望”。孟文濤的《<大地之歌>唐詩疑云未盡散——二、三樂章解題眾說仍紛紜》收集到八種有關(guān)的研究文獻(xiàn)，除作評說外，肯定其第二樂章以告破解，第三樂章仍屬懸案，并由此引發(fā)出對大地之歌是否為資產(chǎn)階級沒落情緒-世紀(jì)末情緒在音樂藝術(shù)上作意識形態(tài)反映之爭。以上的關(guān)于馬勒《大地之歌》歌詞來源的考證和辨析實(shí)際上不只對音樂史研究有意義，而且也在文學(xué)界具有重要意義，不僅推進(jìn)了國內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，而且在國際上也具有相當(dāng)?shù)膬r值。除此以外，還有一篇論述馬勒作品風(fēng)格特征的文章，就是陳鴻鐸的《談馬勒<第一交響曲>的音樂創(chuàng)作》，雖謹(jǐn)山明只選用了一部馬勒早期的作品，但基本抓住了貫穿馬勒創(chuàng)作的一些主要創(chuàng)作特點(diǎn)。
二、作曲家創(chuàng)作風(fēng)格及其作品研究
作曲家創(chuàng)作風(fēng)格及其作品研究仍然是西方音樂史研究的主要方面，這類研究成果也最多，主要有：劉盾的《關(guān)于貝多芬C大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》和《舒曼a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲及小提琴版本考》兩篇均為文獻(xiàn)考證性質(zhì)的研究。前者披露了鮮為人知的貝多芬的另一部小提琴協(xié)奏曲的發(fā)現(xiàn)校訂并作了簡要介紹。后者則披露了關(guān)于舒曼將大提琴協(xié)奏曲改編為小提琴協(xié)奏曲的考證。孫國忠的《<戈?duì)柕卤ぷ冏嗲?<巴赫的晚期風(fēng)格及其研究>》，通過這部作品探討巴赫晚期風(fēng)格的傾向問題，進(jìn)而，堅(jiān)持巴赫晚期作品風(fēng)格向前古典主義靠攏的看法。錢仁平的《肖斯塔科維奇<第十五交響曲>的音樂語言與潛在標(biāo)題性》通過音樂分析并與肖斯塔科維奇先前的交響曲創(chuàng)作進(jìn)行對照，揭示了這部作品在音樂語言尤其是在整體結(jié)構(gòu)方面的“總結(jié)性”特點(diǎn)，以及作曲家通過對前人和自己音樂作品主題的摘引與融合，來表達(dá)相應(yīng)的潛在標(biāo)題性的方法。這一年，還出版了錢仁平的專著《肖斯塔科維奇交響曲》，從中可以獲得肖斯塔科維奇交響曲風(fēng)格特征的全貌。王文瀾的《風(fēng)格獨(dú)具的表現(xiàn)主義音樂戲劇-普羅科菲耶夫第三交響曲音樂學(xué)分析》是對作品的藝術(shù)特征的剖析。余丹紅的《從預(yù)制鋼琴到<4分33秒>》梳理了一條凱奇音樂風(fēng)格發(fā)展變化的主要根源，即他的音色觀念和哲學(xué)觀念的變化。同時也為我們理解凱奇的作品提供了一條線索。何平的系列研究《科普蘭“實(shí)用音樂”——戲劇音樂時期的芭蕾音樂作品》、《科普蘭“實(shí)用音樂”——戲劇音樂時期的通俗管弦樂及戲劇、電影音樂作品》、《科普蘭“實(shí)用音樂”和戲劇音樂作品的和聲技法》以及《科普蘭“實(shí)用音樂”和戲劇音樂作品的調(diào)性處理原則及其管弦樂手法》，在學(xué)科建設(shè)方面有重要意義。正如楊燕迪在《科普蘭研究的新啟示——讀何平新著<科普蘭和他的音樂世界>》中指出的那樣，何平的新著是建立在自己一系列研究論文的基礎(chǔ)上的最后結(jié)晶，它填補(bǔ)了我國音樂學(xué)研究的重要空白。
總的來說，作為音樂史研究的主要領(lǐng)域，對作曲家創(chuàng)作風(fēng)格和作品的研究仍吸引著大多學(xué)者的目光，也是每位西方音樂史學(xué)者涉足最多的領(lǐng)域。就目前來看，每位學(xué)者的研究范疇越來越明確化和專門化，各有所長，各有所專。從學(xué)科發(fā)展的角度來看，這顯然是一個好的勢頭，而且也具有一定的必然性。但專的同時，必然也面臨著廣度的局限，因此，在這方面我們自然地提出新的要求，就是對既有一定的廣度又有一定的深度的研究群體的需求，這也是時代的要求。如果要談到該領(lǐng)域的具體研究的話，存在著一個學(xué)科定性的問題。對作曲家創(chuàng)作風(fēng)格和作品研究主要涉及到兩方面，一方面是對音樂本體的研究，另一方面是對與之相關(guān)的社會文化背景的研究，那么作為史學(xué)研究究竟應(yīng)該注重音樂本體風(fēng)格研究，還是關(guān)注社會文化內(nèi)涵，或兩者兼顧之，西方音樂史學(xué)界對這一問題一直爭論不休，而國內(nèi)在這一方面從未卷入爭論，立場是折中的。但問題是這個折中的度是不好取的，結(jié)果是要么偏重本體分析，向作曲技術(shù)理論傾向，要么陷入空泛的音樂描繪，還有的雖然將兩者結(jié)合了，但各談各的，生搬硬套。所以說，產(chǎn)物很多，但不都是具有史學(xué)價值的成果。作為青年一代研究者，我們需要做的首先就是學(xué)習(xí)，從而借鑒，時代和學(xué)科自身的發(fā)展對我們已經(jīng)提出了更高的要求，我們只能應(yīng)要求而動，向“T”字型發(fā)展，既廣又深，既博又專，這樣才可能真正將我們學(xué)科帶出尷尬境地。
三、專史研究
有些學(xué)者更關(guān)注西方音樂史上某時段或某領(lǐng)域的風(fēng)格演變，這方面的成果主要有：鐘子林的《二十世紀(jì)西方音樂回顧》極富歷史感地對上個世紀(jì)的西方音樂潮流及學(xué)者對此潮流的看法與觀點(diǎn)進(jìn)行了回顧、總結(jié)和歸納，指出二十世紀(jì)是一個“開拓、融合、多元”的世紀(jì)，并進(jìn)一步寄希望于二十一世紀(jì)的“成熟”。凌憲初的《歐洲浪漫主義音樂風(fēng)格的變異》側(cè)重音樂風(fēng)格變異與人文背景環(huán)境以及社會生活的相互聯(lián)系，指出音樂技巧和思想內(nèi)容變化的必然性。范額倫的《從洛卡泰里到納爾迪尼》是自1996年以來，在《音樂藝術(shù)》上連續(xù)發(fā)表的數(shù)篇小提琴專題研究論文之一，這一篇是前面對意大利小提琴學(xué)派藝術(shù)發(fā)展史研究的繼續(xù)，主要論述了18世紀(jì)意大利小提琴學(xué)派的發(fā)展。作者對這一專題的長期關(guān)注及研究，無疑彌補(bǔ)了西方音樂史中這方面研究的空缺，具有建設(shè)性意義。蔡覺民的《西方傳統(tǒng)記譜法的變遷》介紹了西方幾種記譜體系的演進(jìn)和發(fā)展。董蓉的《巴洛克時期的裝飾音現(xiàn)象》（上）將巴洛克時期的裝飾音現(xiàn)象進(jìn)行了多方面的考察。還有一部值得關(guān)注的體裁風(fēng)格史《西方合唱音樂縱覽》（韓斌編著）問世，標(biāo)志著國內(nèi)西方音樂史研究的又一空白得到填充。
四、譯文
除在前面幾個方面中提到的譯文譯著以外，值得一提的還有[美]薩拉·巴可瑟的《巴赫檔案的國際追蹤》（余志剛譯）。這篇文章譯自1999年8月16日的《紐約時報》，是一篇關(guān)于美國學(xué)者對巴赫家族檔案追蹤的進(jìn)展情況的報道。譯者還在附記中介紹了一些新近的發(fā)現(xiàn)以及相關(guān)的音樂活動。該篇為我們提供了國際上研究巴赫的最新成果和信息，有助于國內(nèi)在開展相關(guān)課題的研究時，能與前人的研究以及國際的研究動態(tài)建立更多的聯(lián)系。
以上是筆者根據(jù)搜集到的2000年國內(nèi)出版和發(fā)表的西方音樂史研究成果進(jìn)行的簡要?dú)w納和述評，需要指明的是，所列出的并非全部，本文旨在選取較為典型并可以代表這個年度西方音樂史研究特點(diǎn)的主要成果進(jìn)行整理，當(dāng)然，由于認(rèn)識上的局限，可能對有些重要研究成果有所遺漏，但有一點(diǎn)可以肯定，就是筆者在做這樣的工作前以及伴隨著工作的同時，始終熱切的關(guān)注本學(xué)科研究狀況，包括對研究目的、觀念、方法和對象的思考。因此，在歸納總結(jié)的同時不免發(fā)表了一些個人的觀點(diǎn)，雖不成熟，但實(shí)屬坦言。
復(fù)調(diào)音樂在巴洛克是個很有意思的題目，不過要做好也很難，因?yàn)闋砍兜臇|西太多。
首先要明確一點(diǎn)，復(fù)調(diào)音樂雖然是巴洛克音樂中最主要的一種音樂織體方式，但巴洛克卻可以被當(dāng)作是復(fù)調(diào)音樂的暫時性終結(jié)。作為一種創(chuàng)作方法，復(fù)調(diào)在巴洛克時期是逐漸走向盡頭，而被調(diào)試功能體系為主導(dǎo)的主調(diào)音樂創(chuàng)作方式取代了。這個巨大的轉(zhuǎn)折堪稱西方音樂史上重要的一環(huán)。盡管復(fù)調(diào)音樂并沒有完全消亡，而是存在于后來的創(chuàng)作中，但真正作為主要創(chuàng)作手法得到復(fù)興是在20世紀(jì)初期對調(diào)性的拋棄過程中。
因此文章應(yīng)該包括如下內(nèi)容：
1 復(fù)調(diào)音樂在巴洛克之前的簡略發(fā)展?fàn)顩r。明確復(fù)調(diào)音樂的界定以及在巴明納洛克之前所獲得的崇高地位。
2 巴洛克時期，仍然作為主要創(chuàng)作手法的復(fù)調(diào)音樂寫作手法。列舉一些具有典型代表性的作曲家及其作品，明確巴洛克時期常見的復(fù)調(diào)音樂寫法，復(fù)調(diào)音樂理論以及與之相關(guān)的激中沒理論研究甚至是批評和辯論。
3 巴洛克時期復(fù)調(diào)音樂的運(yùn)用范圍及其構(gòu)成特點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)通奏低音的獨(dú)特意義，以及非復(fù)調(diào)音樂在創(chuàng)作實(shí)踐中的作用。
4 分析巴洛克時期兩種音樂創(chuàng)作理論的貢獻(xiàn)，以及為什么作曲家最終選擇主調(diào)音樂創(chuàng)作方法而拋棄已經(jīng)使用了數(shù)百年的復(fù)調(diào)音樂。
5 巴洛克晚期以及其后的主調(diào)音樂時期，復(fù)調(diào)音樂的作用以及地位。
以上牽扯的資料已經(jīng)嚇了。建議參考一些原文書籍。
比如論述巴洛克音樂的兩本單行本，一本是諾頓出版社的《巴洛克音樂》（約翰·瓦爾特·希爾），另一本是《巴洛克時期的音樂，從蒙泰維爾迪到巴赫》（曼弗雷德·布科夫策）。
還有就是關(guān)于復(fù)調(diào)音樂理論的一些著作。
《德國與意大利音樂實(shí)踐中的通奏低音》（約翰·桑德斯）是一片論文，比較難找。
《The Performance of Italian Basso Continuo》（Giulia Nuti）
《Baroque Music: Style and Performance》（Robert Donington）
另外最好讀一些巴洛克時期理論家的著作，比如拉莫的《和聲學(xué)》等等。
福克斯《作曲法》會對主調(diào)音樂為何取代復(fù)調(diào)音培茄樂有一定的幫助。
其他資料很多，國內(nèi)比較難找。不多列舉了。
復(fù)調(diào)音樂polyphony
原指由幾個聲部構(gòu)成的多聲部音樂，以與單聲音樂相對，以后專指幾個旋律性聲部在運(yùn)動中按照對位的法則結(jié)合在一起的多聲部音樂，并與主調(diào)音樂相對。構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂的各聲部并無主次之分，彼此形成對比或相互補(bǔ)充。
復(fù)調(diào)音樂約在 9世紀(jì)左右產(chǎn)生于西歐，其發(fā)展情況大致如下：
9～13世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
這個時期的復(fù)調(diào)音樂歷經(jīng)了3個階段：①奧加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì)，它是以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行；也可從同度開始，逐漸分離至四度，最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)音樂形式。②迪斯坎圖斯產(chǎn)生于12世紀(jì)，仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現(xiàn)反向進(jìn)行。③福布爾東產(chǎn)生于13世紀(jì)，意為假低音，因低聲部演唱時實(shí)際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，新加的聲部通常為兩個。開始與結(jié)尾處采用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復(fù)調(diào)寫作中極有價值的進(jìn)步。以上 3種形式，并無專用樂譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。
14～15世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
14世紀(jì)，人們對早期的復(fù)調(diào)音樂形式已不滿足，新的發(fā)展是在格列高利圣詠上添加曲調(diào)時采取自由處理，或固定歌調(diào)與新調(diào)均為自由創(chuàng)作，從而打破過去的刻板作法。為使歌者能準(zhǔn)確演唱新的曲調(diào)，就需專用樂譜。該時期出現(xiàn)對位一詞，用以稱呼復(fù)調(diào)音樂的寫作技法。對位原意為音對音，亦即幾個曲調(diào)的結(jié)合。在這些結(jié)合中，協(xié)和音為主，對不協(xié)和音開始時予以否定，直至15世紀(jì)才逐步認(rèn)識到不協(xié)和音的價值，并認(rèn)為對位就是藝術(shù)化的音樂組合，在寫作上應(yīng)力求富有變化；如節(jié)奏的變化、切分音的處理以及模仿的運(yùn)用等，從而將復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到一個新的階段。
15～16世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的黃金時代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達(dá)到這一時期復(fù)調(diào)音樂的高峰。在這時期中，人們對歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節(jié)奏基礎(chǔ)；同時運(yùn)用許多豐富變化的音調(diào)組合，在聲部進(jìn)行中力求避免五度、八度的空洞效果；確定了不協(xié)和音的使用原則。總的來說，聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和，是當(dāng)時復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。
17～18世紀(jì)前半葉的復(fù)調(diào)音樂
16世紀(jì)以后，復(fù)調(diào)音樂無論在結(jié)構(gòu)方面或技術(shù)手法方面都已日趨完善，為器樂復(fù)調(diào)的興起與發(fā)展創(chuàng)造了條件。到18世紀(jì)，在J.S.巴赫作品中，采取以和聲為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，即不僅要求橫的線條獨(dú)立，同時還注意到縱的和聲關(guān)系。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調(diào)節(jié)奏與和聲節(jié)奏的不一致，增強(qiáng)了對位的效果。在發(fā)展賦鉛灶格曲的形式方面，巴赫的貢獻(xiàn)更為卓越，后世的作曲家們都把他的作品視為復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的楷模。
18世紀(jì)后半葉～19世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂
18世紀(jì)后半葉起，主調(diào)音樂占優(yōu)勢,對位受到和聲的制約,寫法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯訖C(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復(fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作槐盯扮中有意識地采用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對卡農(nóng)的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅?致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個主題的同時結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部?？傊?，在浪漫派后期，復(fù)調(diào)音樂雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。
20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂 20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格，比之上一世紀(jì)來有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個音，有的具有調(diào)則清性中心，如P.欣德米特；有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格；有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性,由于幾個曲調(diào)調(diào)性不同,有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性，從而加強(qiáng)了對位的效果。無調(diào)性音樂的效果主要取決于動機(jī)的組織，它將旋律線條置于顯著地位,而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂形式的，現(xiàn)在則常用來形容一個與和聲無關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂又居優(yōu)勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展；主題常作倒影或逆行的處理；在組成對位時，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的主要特征。? 復(fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對比復(fù)調(diào)（見對位法）與模仿復(fù)調(diào)（見模仿）兩類。用復(fù)調(diào)音樂形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。
（陳銘志）
《中國大百科全書》
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請參考。
